52 - A Tragédia do Herói Esquecido e a Hipocrisia de uma Nação

 

Lançada em 1964 no emblemático álbum conceitual Bitter Tears: Ballads of the American Indian, “The Ballad of Ira Hayes” é uma das interpretações mais profundas, corajosas e politicamente afiadas da carreira de Johnny Cash. Composta pelo poeta e cantor folk Peter La Farge, a canção narra a história real de Ira Hayes, um indígena da tribo Pima no Arizona que se tornou um herói nacional de guerra durante a Segunda Guerra Mundial, apenas para ser abandonado e destruído pelo próprio país que jurou defender.

A narrativa acompanha a trajetória trágica de Hayes desde as terras áridas de seu povo até o topo do Monte Suribachi, em Iwo Jima. Hayes foi um dos seis fuzileiros navais imortalizados na histórica fotografia hasteando a bandeira americana após uma das batalhas mais sangrentas do conflito. No entanto, o núcleo crítico da canção reside na brutal contradição entre a celebração patriótica superficial e a realidade do preconceito sistêmico. Após a guerra, Ira foi transformado em peça de propaganda governamental, desfilado em turnês de arrecadação de fundos e aplaudido por multidões. Mas quando as luzes dos refletores se apagaram e a utilidade política do herói terminou, ele foi devolvido à reserva indígena de Pima.

Ao retornar para casa, Hayes encontrou seu povo desprovido de direitos básicos, enfrentando a fome e a seca devastadora causada pelo desvio ilegal das águas locais por fazendeiros brancos. O contraste é avassalador: o homem que ajudou a erguer o símbolo máximo da vitória americana não possuía água para plantar em sua própria terra natal. O desprezo social e a falta absoluta de perspectivas, somados ao trauma de guerra não tratado, empurram Hayes para o alcoolismo crônico e o isolamento.

Johnny Cash canta essa dor com uma sobriedade solene e acusatória. Sua interpretação recusa qualquer sentimentalismo barato; em vez disso, entrega um lamento firme que expõe o cinismo de uma sociedade que consome seus heróis e descarta suas minorias. A estrofe final, que relata a morte de Hayes sozinho em uma vala rasa com apenas alguns centímetros de água, funciona como uma metáfora estarrecedora para o destino reservado aos povos originários.

“The Ballad of Ira Hayes” permanece como um monumento à memória dos marginalizados e uma denúncia atemporal sobre o custo humano da propaganda ufanista. Ao dar voz a essa tragédia, Cash não apenas desafiou a indústria musical da época, mas também fincou uma marca indelével na música de protesto, lembrando ao mundo que a verdadeira história de uma nação se mede pela forma como ela trata seus filhos mais vulneráveis.

 

Ira Hayes
Ira Hayes
Call him drunken Ira Hayes
He won't answer anymore
Not the whiskey drinking Indian
Or the marine that went to war

Gather 'round me people
There's a story I would tell
'Bout a brave young Indian
You should remember well
From the land of the Pima Indian
A proud and noble band
Who farmed the Phoenix Valley
In Arizona land
Down the ditches a thousand years
The waters grew Ira's peoples' crops
'Til the white man stole their water rights
And the sparkling water stopped
Now, Ira's folks were hungry
And their land grew crops of weeds
When war came, Ira volunteered
And forgot the white man's greed

Call him drunken Ira Hayes
He won't answer anymore
Not the whiskey drinking Indian
Or the marine that went to war

There they battled up Iwo Jima hill
Two hundred and fifty men
But only twenty-seven lived
To walk back down again
And when the fight was over
And Old Glory raised
Among the men who held it high
Was the Indian, Ira Hayes

Call him drunken Ira Hayes
He won't answer anymore
Not the whiskey drinking Indian
Or the marine that went to war

Ira Hayes returned a hero
Celebrated through the land
He was wined and speeched and honored
Everybody shook his hand
But he was just a Pima Indian
No water, no home, no chance
At home nobody cared what Ira'd done
And when did the Indians dance

Call him drunken Ira Hayes
He won't answer anymore
Not the whiskey drinking Indian
Or the marine that went to war

Then Ira started drinking hard
Jail was often his home
They let him raise the flag and lower it
Like you'd throw a dog a bone
He died drunk early one morning
Alone in the land he fought to save
Two inches of water and a lonely ditch
Was a grave for Ira Hayes

Call him drunken Ira Hayes
He won't answer anymore
Not the whiskey drinking Indian
Or the marine that went to war

Yeah, call him drunken Ira Hayes
But his land is just as dry
And his ghost is lying thirsty
In the ditch where Ira died

 

51 - A Anatomia do Desespero Intelectual e o Fim da Certeza

Lançada no lendário álbum Highway 61 Revisited (1965), “Ballad of a Thin Man” é uma das obras mais viscerais, cínicas e aterrorizantes de Bob Dylan. Em plena fase elétrica, onde a urgência e a provocação definiam sua arte, Dylan criou em “Mister Jones” o arquétipo perfeito do outsider intelectual: o homem que se apega desesperadamente a fatos, livros e credenciais para tentar explicar um mundo que, subitamente, parou de fazer sentido para ele.

A letra constrói uma narrativa de pesadelo, onde Mister Jones — o homem magro do título — entra em uma sala apenas para ser confrontado com o absurdo, o grotesco e o inexplicável. Ele representa a velha ordem, o jornalismo condescendente e a academia pretensiosa, munido de seu lápis e suas referências a F. Scott Fitzgerald. No entanto, Dylan o arrasta para um circo de horrores visual, povoado por figuras surreais como o "geek" (uma atração de circo que comia animais vivos), o engolidor de espadas e o anão de um olho só. A resposta de cada uma dessas figuras a Jones é uma inversão de poder: eles o questionam, o zombam e o rotulam como a verdadeira aberração ("How does it feel / To be such a freak?").

O refrão é uma sentença de isolamento insuportável, repetida com uma ironia cruel que se transforma em condenação: “Porque algo está acontecendo aqui / Mas você não sabe o que é / Sabe, Mister Jones?”. Essa frase resume o pânico de uma geração inteira de autoridades diante da explosão da contracultura dos anos 60. Jones não consegue entender a nova realidade porque tenta medi-la com as ferramentas obsoletas da lógica e da tradição. A música não apenas descreve sua confusão; ela o pune por sua incapacidade de se entregar ao momento. Dylan ataca sua covardia intelectual, sua dependência de "lumberjacks" para validar fatos e seu uso de caridade tax-deductible para limpar a consciência.

Musicalmente, a faixa é uma das mais sombrias do repertório de Dylan. O piano repetitivo e insistente, a linha de baixo descendente e o órgão sinistro criam uma atmosfera de suspense sufocante. A performance vocal de Dylan é uma das suas mais icônicas: cheia de desprezo, escárnio e uma urgência gelada, quase como se ele fosse o mestre de cerimônias do próprio circo onde Jones está preso.

“Ballad of a Thin Man” é uma autópsia do egoísmo e da arrogância intelectual. Uma música que desconforta pela honestidade crua com que retrata o preconceito social, o uso utilitário do outro e o momento aterrorizante em que a certeza se desfaz em pó. Uma obra-prima que continua ecoando como um aviso para todos aqueles que preferem o conforto da explicação ao risco da experiência.

 

You walk into the room
With your pencil in your hand
You see somebody naked
And you, you say, "Who is that man?"
You try so hard
But you don't understand
Just what you will say
When you get home

Because something is happening here
But you don't know what it is
Do you, Mister Jones?

You raise up your head
And you ask, "Is this where it is?"
And somebody points to you and says
"It's his"
And you say, "What's mine?"
And somebody else says, "Well what is?"
And you say, "Oh my God
Am I here all alone?"

But something is happening
And you don't know what it is
Do you, Mister Jones?

You hand in your ticket
And you go watch the geek
Who immediately walks up to you
When he hears you speak
And says, "How does it feel
To be such a freak?"
And you say, "Impossible"
As he hands you a bone

And something is happening here
But you don't know what it is
Do you, Mister Jones?

You have many contacts
Among the lumberjacks
To get you facts
When someone attacks your imagination
But nobody has any respect
Anyway they already expect you
To all give a check
To tax-deductible charity organizations
You've been with the professors
And they've all liked your looks
With great lawyers you have
Discussed lepers and crooks
You've been through all of
F. Scott Fitzgerald's books
You're very well read
It's well known

But something is happening here
And you don't know what it is
Do you, Mister Jones?

Well, the sword swallower, he comes up to you
And then he kneels
He crosses himself
And then he clicks his high heels
And without further notice
He asks you how it feels
And he says, "Here is your throat back
Thanks for the loan"

And you know something is happening
But you don't know what it is
Do you, Mister Jones?

Now you see this one-eyed midget
Shouting the word "NOW"
And you say, "For what reason?"
And he says, "How?"
And you say, "What does this mean?"
And he screams back, "You're a cow
Give me some milk
Or else go home"

And you know something's happening
But you don't know what it is
Do you, Mister Jones?

Well, you walk into the room
Like a camel and then you frown
You put your eyes in your pocket
And your nose on the ground
There ought to be a law
Against you comin' around
You should be made
To wear earphones

'Cause something is happening
And you don't know what it is

Do you, Mister Jones? 

50 - O Enigma Psicodélico e o Canto do Cisne da Era dos Supergrupos

 

Lançada em março de 1969 como o único single do álbum de despedida Goodbye, “Badge” é uma das faixas mais emblemáticas e intrigantes da trajetória do Cream. A canção carrega o peso histórico de simbolizar o encerramento do primeiro "supergrupo" do rock, ao mesmo tempo em que capta com precisão cirúrgica a transição estética que o rock psicodélico viveu na virada da década: o abandono dos excessos de distorção e longos solos improvisados em favor de arranjos mais contidos, melodias refinadas e uma sensibilidade pop extremamente elegante.

A gênese da composição é cercada por parcerias históricas e anedotas marcantes. Escrita conjuntamente por Eric Clapton e George Harrison (que usou o pseudônimo L'Angelo Misterioso por razões contratuais com a Apple Records), a faixa nasceu da amizade íntima entre os dois guitarristas. O título curioso, inclusive, surgiu de um mal-entendido técnico no estúdio: ao ler as anotações do manuscrito da música feitas por Harrison, Clapton interpretou a indicação da seção "Bridge" (ponte) como a palavra "Badge" (crachá/emblema). O nome acabou permanecendo, acrescentando uma camada involuntária de mistério ao conceito da obra.

Poeticamente, a letra de “Badge” é um mosaico surrealista, fragmentado e propositadamente desconexo. Combinando versos autobiográficos de Clapton com observações aparentemente aleatórias e bem-humoradas de Harrison — como a famosa referência aos cisnes no parque —, a narrativa não busca construir uma história linear. Em vez disso, evoca uma sensação agridoce de nostalgia, conversas interrompidas, memórias dispersas de relacionamentos passados e a passagem inexorável do tempo. A frase sobre o pano que se fecha ("before they bring the curtain down") funciona quase como um comentário metalinguístico sobre o próprio fim iminente da banda.

Musicalmente, o arranjo é uma obra-prima de dinâmica e contenção. O baixo pulsante de Jack Bruce e a bateria precisa e jazzística de Ginger Baker criam a fundação perfeita sobre a qual as guitarras se desenrolam. O grande destaque técnico da faixa é a transição para a ponte, onde George Harrison introduz um arpejo de guitarra limpo, passado por um alto-falante Leslie giratório, criando aquele timbre ondulante e espacial característico. Esse momento de alívio dramático prepara o terreno para um dos solos mais memoráveis, melódicos e concisos da carreira de Clapton, demonstrando que a força da música residia na economia de notas e na pura emoção do tom.

“Badge” permanece como um marco atemporal no catálogo do Cream e um prenúncio do som que definiria a carreira solo de Clapton nos anos 1970. Trata-se de uma celebração da amizade, do talento coletivo e da maturidade musical de artistas que, mesmo à beira da dissolução, conseguiram produzir um clássico absoluto e inesquecível da história do rock.

 

Thinkin' 'bout the times you drove in my car
Thinkin' that I might have drove you too far
And I'm thinkin' 'bout the love that you laid on my table

I told you not to wander 'round in the dark
I told you 'bout the swans, that they live in the park
Then I told you 'bout our kid, now he's married to Mabel

Yes, I told you that the light goes up and down
Don't you notice how the wheel goes 'round?
And you better pick yourself up from the ground
Before they bring the curtain down
Yes, before they bring the curtain down, ooh

Get up, get up, get up (ooh, ooh, ooh)
Yeah, yeah, yeah (ooh, ooh, ooh)
Yeah, yeah, yeah (ooh, ooh, ooh)

Talkin' 'bout a girl that looks quite like you
She didn't have the time to wait in the queue
She cried away her life since she fell out the cradle

 

49 - O Apocalipse Dançante e o Fim da Ilusão dos Anos 60

Lançada em abril de 1969 como o carro-chefe do álbum Green River, “Bad Moon Rising” representa o ápice da genialidade de John Fogerty à frente do Creedence Clearwater Revival. A canção é sustentada por uma contradição magistral, consciente e profundamente perturbadora: enquanto a instrumentação avança com o balanço radiante, leve e contagiante do country rock e do rockabilly clássico, a letra desdobra um cenário de pesadelo, recheado de cataclismos, pânico moral e uma sensação inescapável de ruína iminente.

A inspiração direta para a composição veio da estética sombria do cinema noir, mais especificamente do filme Shortcut to Hell (1941), em uma cena onde um furacão avassalador devasta uma comunidade. Contudo, Fogerty ultrapassou a mera referência estética para capturar com precisão cirúrgica a paranoia sufocante que tomava conta dos Estados Unidos no final da década de 1960. A promessa ingênua de paz, amor e comunhão da contracultura hippie estava se esfacelando rapidamente perante a escalada brutal e televisionada da Guerra do Vietnã, o rastro de choque deixado pelos assassinatos de Martin Luther King Jr. e Robert F. Kennedy, e as profundas fraturas sociais que dividiam a nação. A “lua má” despontando no céu não era apenas uma tempestade passageira; era a metáfora perfeita para o colapso iminente de uma era de ilusões.

Poeticamente, a composição constrói sua narrativa recorrendo a uma imagética apocalíptica de tom quase bíblico e profético. Elementos como terremotos, raios cortando a escuridão, rios transbordando e a aplicação implacável do "olho por olho" criam um ambiente onde a própria natureza parece se rebelar contra a humanidade. O conselho repetido com insistência no refrão — “Não saia na rua esta noite, pois isso vai tirar sua vida” — soa como um alerta desesperado de sobrevivência em meio ao caos. O grande trunfo de Fogerty é transformar esse desespero em arte acessível: a música força o ouvinte a dançar e cantar a plenos pulmões enquanto contempla a catástrofe, usando o ritmo frenético como uma blindagem psicológica contra o medo do amanhã.

Musicalmente, o arranjo é um exemplo impecável de contenção e força bruta. A seção rítmica precisa formada pela bateria de Doug Clifford e pelo baixo de Stu Cook estabelece uma cadência irresistível, sobre a qual Tom e John Fogerty entrelaçam guitarras diretas, cruas e repletas de balanço. O vocal de John Fogerty surge raspado, cortante e carregado de uma urgência quase desesperada, contrastando perfeitamente com os ganchos melódicos alegres que conduzem a faixa.

“Bad Moon Rising” permanece até hoje como uma das obras mais emblemáticas da história do rock. Trata-se de um manifesto brilhante sobre a ansiedade humana, capaz de provar que a música popular pode ser ao mesmo tempo terrivelmente sombria em sua mensagem e absolutamente eufórica em seu impacto cultural. Um clássico imortal que nos lembra que, mesmo quando o mundo parece prestes a desmoronar, o rock and roll nos oferece o ritmo para marchar através da tempestade.

 

I see the bad moon a-risin'
I see trouble on the way
I see earthquakes and lightnin'
I see bad times today

Don't go around tonight
Well it's bound to take your life
There's a bad moon on the rise

I hear hurricanes a-blowin'
I know the end is comin' soon
I fear rivers over flowin'
I hear the voice of rage and ruin

Don't go around tonight
Well it's bound to take your life
There's a bad moon on the rise, alright

Hope you got your things together
Hope you are quite prepared to die
Looks like we're in for nasty weather
One eye is taken for an eye

Well don't go around tonight
Well it's bound to take your life
There's a bad moon on the rise

Don't come around tonight
Well it's bound to take your life
There's a bad moon on the rise

48 - A Rebeldia Juvenil e o Impacto do Rock nos Anos 50

 

Lançada pelos Beatles em 1965 no álbum Beatles VI (para o mercado americano) e originalmente composta por Larry Williams em 1959, “Bad Boy” é um retrato visceral e bem-humorado da fratura geracional provocada pelo nascimento do rock and roll. A faixa captura a essência do jovem rebelde dos anos 50 — o garoto problemático que desafia a autoridade da escola, dos pais e das convenções sociais em nome do ritmo alucinante das jukeboxes e do cabelo comprido.

A letra constrói um inventário cômico e caótico das travessuras de "Junior", o garoto de cabeça dura que se recusa a estudar para passar a noite inteira ouvindo música. De tachinhas na cadeira da professora e chiclete no cabelo das garotas a travessuras absurdas com os animais da vizinhança, o personagem encarna o pânico moral dos adultos da época. O rock and roll não é visto apenas como um estilo musical, mas como uma força desruptiva que aliena os jovens, faz gastar até o último tostão em revistas e jukeboxes e ameaça a ordem da vida doméstica.

Na interpretação dos Beatles, John Lennon assume os vocais com uma entrega rasgada e agressiva, acompanhado por guitarras cortantes e um ritmo pulsante que homenageia diretamente os mestres do R&B e do rock clássico americano. O arranjo transmite a própria urgência e desobediência que a letra descreve, transformando a bronca dos adultos ("Junior, behave yourself") em uma celebração da energia jovem e incontrolável.

A canção funciona como um espelho da própria transição cultural dos anos 50 para os 60. O que antes era visto como delinquência juvenil pelas gerações mais velhas tornou-se a voz de toda uma cultura global de resistência e identidade jovem.

“Bad Boy” é uma celebração eletrizante da irreverência. Uma pílula de pura energia que mostra como o rock and roll nasceu do conflito com as regras e da recusa em se enquadrar.

Uma celebração crua e divertida da rebeldia juvenil e do poder avassalador do rock.

 

A bad little kid moved into my neighborhood
He won't do nothing right
Just sitting down and looks so good

He don't want to go to school and learn to read and write
Just sits around the house and plays the rock and roll music all night
Well, he put some tacks on teacher's chair
Puts chewing gum in little girl's hair
Now, junior, behave yourself

Buys every Rock and Roll book on the magazine stand
Every dime that he gets, (oh), he's off to the jukebox man
Well he worries his teacher 'til at night she's ready to poop
From rocking and a rolling, spinning in a hula-hoop

Well his rock and roll has gotta stop
Junior's head is hard as rock
Now, junior, behave yourself, aw!

Aw!

Aw!

Gonna tell your mama, you better do what she said
Get to the barber shop and get that hair cut off your head
You shoot the canary, and you fed it to the neighbor's cat
You gave the cocker spaniel a bath in mother's laundromat

Well, in mama's head it's got to stop
Junior's head is hard as rock
Now, junior, behave yourself, whoa

 

47 - O Classismo Frio e o Desprezo Cínico do Amor Clandestino

 

“Back Street Girl”, lançada pelos Rolling Stones no álbum Between the Buttons (1967), é uma das canções mais frias, cínicas e aristocráticas da discografia da banda. Composta por Mick Jagger e Keith Richards, a faixa adota uma sonoridade surpreendentemente delicada — um valsa acústica com acentos de acordeão e violões —, criando um contraste quase perverso com o conteúdo cruel e elitista de sua letra.

A narrativa expõe a dinâmica desequilibrada de um relacionamento mantido às escondidas por um homem da alta sociedade. O narrador deixa claro desde o primeiro verso que a amante não faz parte do seu mundo oficial e jamais fará. Ele impõe limites severos: ela não deve ligar para sua casa, não deve incomodar sua esposa e precisa entender o seu "lugar". O desprezo social fica escancarado quando ele a classifica abertamente como "comum e vulgar" (“rather common and coarse anyway”), exigindo que ela apenas receba os favores concedidos, faça uma reverência e se mantenha discreta nas sombras.

A instrumentação elegante com sabor europeu funciona como uma máscara social refinada. A melodia suave camufla uma violência psicológica profunda, onde a desigualdade de classe e o machismo se sobrepõem a qualquer traço de afeto real. A repetição do refrão "just you be my backstreet girl" reforça o confinamento espacial e emocional da mulher, destinada a existir apenas nos becos escuros da vida do protagonista, longe dos holofotes e dos salões elegantes.

Lançada em pleno ano do "Summer of Love", a canção se recusava a abraçar o otimismo hippie da época. Enquanto o mundo falava de paz e amor livre, os Stones escancaravam a hipocrisia das elites urbanas e a manutenção das barreiras de classe na vida privada.

“Back Street Girl” é uma autópsia sem filtros do egoísmo e da arrogância humana. Uma música que desconforta pela honestidade crua com que retrata o preconceito social e o uso utilitário do outro no amor clandestino.

Uma valsa melancólica e cruel que expõe o lado mais frio e elitista da rejeição social.

 

I don't want you to be high
I don't want you to be down
Don't want to tell you no lie
Just want you to be around

Please come right up to my ears
You will be able to hear what I say

Don't want you out in my world
Just you be my backstreet girl

Please don't be part of my life
Please keep yourself to yourself
Please don't you bother my wife
That way you won't get no help

Don't try to ride on my horse
You're rather common and coarse anyway

Don't want you out in my world
Just you be my backstreet girl

Please don't you call me at home
Please don't come knocking at night
Please never ring on the phone
Your manners are never quite right
Please take the favors I grant
Curtsy and look nonchalant, just for me
Don't want you part of my world
Just you be my backstreet girl

46 - Sátira, Ironia e o Balanço Espelhado da Guerra Fria

 

“Back in the U.S.S.R.”, faixa de abertura do seminal Álbum Branco (1968) dos Beatles, é uma das paródias mais brilhantes e espirituosas da história do rock. Escrita por Paul McCartney durante a temporada do grupo em Rishikesh, na Índia, a canção foi concepida como uma resposta bem-humorada e irônica a “Back in the U.S.A.” de Chuck Berry. Em pleno auge da Guerra Fria, os Beatles ousaram adotar a perspectiva de um espião ou embaixador soviético que, ao retornar para casa vindo de Miami Beach, celebra as maravilhas do seu país com o mesmo ufanismo do rock norte-americano.

A letra desmonta os clichês da propaganda política transformando-os em pura cultura pop. O narrador chega exausto de um voo turbulento da BOAC (“dreadful flight”), mas a fadiga logo dá lugar a uma euforia quase absurda de estar de volta à União Soviética. A composição brinca habilmente com trocadilhos geográficos e culturais: a frase “Georgia’s always on my mind” faz uma dupla referência genial ao estado americano da Geórgia (imortalizado por Ray Charles) e à República Soviética da Geórgia. Em vez das garotas e hambúrgueres da Califórnia, o narrador exalta as garotas de Moscou e da Ucrânia, os sons dos balalaias e os picos cobertos de neve.

No arranjo musical, a banda entrega uma energia avassaladora de praia e garagem. Abrindo com o som icônico de um jato pousando, a faixa traz harmonias vocais ao estilo dos Beach Boys (outra influência direta e intencional do arranjo), guitarras pesadas e uma bateria enérgica tocada por Paul McCartney, que assumiu o instrumento após a saída temporária de Ringo Starr durante as sessões do álbum. O contraste entre a estética descontraída do surf rock ocidental e a temática da Cortina de Ferro cria um balanço irresistível e provocativo.

Lançada em um ano marcado pela Primavera de Praga e por intensas tensões geopolíticas, a canção causou controvérsia imediata, atraindo críticas tanto de setores conservadores no Ocidente quanto da censura soviética. No entanto, por baixo da sátira, a música revelava o poder do rock and roll de furar bloqueios ideológicos, transformando-se em um hino clandestino extremamente popular entre os jovens da própria União Soviética.

“Back in the U.S.S.R.” continua sendo uma aula de inteligência lírica e deboche musical. É a prova de como a arte pode usar a ironia para desarmar narrativas políticas rígidas e lembrar que, no fundo, o ritmo e a provocação não respeitam fronteiras.

Uma sátira genial e eletrizante que transformou a tensão da Guerra Fria em um dos rocks mais contagiantes da história.

 

Flew in from Miami Beach, B-O-A-C

Didn't get to bed last night

On the way, the paper bag was on my knee

Man, I had a dreadful flight

I'm back in the U-S-S-R

You don't know how lucky you are, boy

Back in the U-S-S-R

Been away so long, I hardly knew the place

Gee, it's good to be back home

Leave it 'til tomorrow to unpack my case

Honey, disconnect the phone

I'm back in the U-S-S-R

You don't know how lucky you are, boy

Back in the U-S, back in the U-S-S-R

Well, the Ukraine girls really knock me out

They leave the West behind

And Moscow girls make me sing and shout

That Georgia's always on, my, my, my, my, my, my, my, my, my mind

Oh, come on

Hey, I'm back In the U-S-S-R

You don't know how lucky you are, boys

Back In the U-S-S-R

Well, the Ukraine girls really knock me out

They leave the West behind

And Moscow girls make me sing and shout

That Georgia's always on my, my, my, my, my, my, my, my, my mind

Oh, show me 'round your snow-peaked mountains way down South

Take me to your daddy's farm

Let me hear your balalaikas ringing out

Come and keep your comrade warm

I'm back In the U-S-S-R

Hey, you don't know how lucky you are, boy

Back in the U-S-S-R

Oh, let me tell you, honey

Hey, I'm back

I'm back In the U-S-S-R

Hey, it's so good to be home

Yeah, back In the U-S-S-R

45 - A Celebração da Volta e o Retrato do Sonho Americano

“Back in the U.S.A.”, lançada por Chuck Berry em 1959 e posteriormente imortalizada em diversas regravações (incluindo a marcante versão de 1964), é um dos retratos mais vibrantes e eufóricos do alívio de retornar ao lar. Composta após uma turnê pela Austrália, onde Berry testemunhou de perto as infraestruturas precárias de outros países, a canção transforma o choque cultural e a saudade em uma ode apressada, elétrica e cheia de alívio ao estilo de vida americano do pós-guerra.

A letra opera como um inventário afetivo da modernidade urbana. O narrador não celebra apenas a pátria em abstrato, mas sim os símbolos concretos do seu cotidiano: as pistas de pouso internacionais, os jatos, os arranha-céus e as longas autoestradas que cortam o país de costa a costa. É a visão de um viajante cansado que redescobre o valor da sua rotina ao pisar em solo firme, citando metrópoles e capitais regionais com a empolgação de quem finalmente se sente completo.

Sob a batida inconfundível do rock and roll de Berry, a música ganha o ritmo acelerado de uma viagem de volta. O ápice da narrativa se desenrola nas pequenas coisas: a busca por um drive-in, um café na esquina, o hambúrguer chiando na chapa e a jukebox tocando sem parar. O arranjo traduz essa euforia com um piano saltitante e guitarras cortantes, criando uma atmosfera onde a música não apenas conta uma história, mas faz o ouvinte sentir o próprio balanço do regresso.

Em um momento em que os Estados Unidos se consolidavam como a grande potência cultural do planeta, a canção capturava a essência do consumo e do conforto moderno. Ela sintetiza aquele sentimento universal de pertencimento — o alívio imediato que surge quando deixamos a distância para trás e recontatamos os hábitos, os sons e os sabores que definem quem somos.

“Back in the U.S.A.” permanece como um hino atemporal sobre a alegria do regresso. É o retrato de quem viajou o mundo apenas para confirmar que nada se compara à sensação de estar de volta ao lugar onde a vida realmente acontece.

Uma exaltação contagiante à cultura pop, ao ritmo das rodovias e ao alívio inigualável de voltar para casa.

 

Oh well, oh well, I feel so good today
We touched ground on an international runway
Jet propelled back home, from over the seas to the U.S.A.

New York, Los Angeles, oh, how I yearned for you
Detroit, Chicago, Chattanooga, Baton Rouge
Let alone just to be at my home back in ol' St. Lou

Did I miss the skyscrapers, did I miss the long freeway?
From the coast of California to the shores of Delaware Bay
You can bet your life I did, till I got back to the U.S.A.

Looking hard for a drive in, searching for a corner cafe
Where hamburgers sizzle on an open grill night and day
Yeah, and a jukebox jumping with records like in the U.S.A.

Well, I'm so glad I'm livin' in the U.S.A.
Yes, I'm so glad I'm livin' in the U.S.A.
Anything you want, we got right here in the U.S.A.

 

44 - A Dor de Amar Quem Ama Outro

“Baby’s in Black”, do álbum Beatles for Sale (1964), é uma das canções mais tristes e diretas da primeira fase dos Beatles. Escrita por John Lennon e Paul McCartney, a música tem um tom country melancólico, com harmonia vocal perfeita e um ritmo que transmite peso emocional. Lançada em um momento em que os Beatles já eram superstars, a faixa mostra o lado mais vulnerável e humano do grupo, longe do frenesi das multidões.

A letra é simples e dolorosa. O narrador ama uma garota que ainda está presa ao luto por um ex namorado. Ela se veste de preto (“Baby’s in black”) e pensa nele o tempo todo, mesmo sabendo que ele nunca vai voltar. O narrador pergunta desesperado: “Oh dear, what can I do?” Ele está sofrendo por alguém que sofre por outro. É um triângulo amoroso cheio de frustração e impotência, onde o amor não corresponde e a espera parece eterna.

John e Paul cantam em harmonia, o que dá uma sensação de cumplicidade e tristeza compartilhada. A música tem um balanço country, mas a letra é pura dor. “She thinks of him and so she dresses in black” é uma imagem forte e simples que resume tudo. A repetição da pergunta “what can I do?” mostra a frustração de quem quer ajudar, mas não consegue mudar a situação da pessoa amada.

Lançada em 1964, a canção mostra os Beatles já explorando temas mais maduros e melancólicos, mesmo no auge da Beatlemania. Enquanto o mundo via os garotos alegres e felizes, eles cantavam sobre solidão, perda e amores impossíveis. A faixa revela a capacidade da banda de misturar influências country com emoção genuína, criando algo que ia além do pop leve da época.

“Baby’s in Black” captura perfeitamente aquela sensação de amar alguém que ainda não superou o passado. É o hino de quem fica no segundo lugar, esperando uma chance que pode nunca chegar. A melancolia da música é tão real que ainda hoje muita gente se identifica com a situação descrita.

Quase 62 anos depois, a música continua tocando porque todo mundo já viveu algo parecido: amar quem ainda ama outro. Os Beatles transformaram uma dor comum em uma canção linda, simples e eterna, que emociona com sua honestidade e simplicidade.

Uma das baladas mais honestas e tristes da fase inicial da banda. Uma prova de que os Beatles sabiam falar de sentimentos profundos mesmo quando o mundo pedia apenas diversão.

 

Oh dear, what can I do?
Baby's in black and I'm feeling blue
Tell me, oh what can I do?

She thinks of him
And so she dresses in black
And though he'll never come back
She's dressed in black

Oh dear, what can I do?
Baby's in black and I'm feeling blue
Tell me, oh what can I do?

I think of her
But she thinks only of him
And though it's only a whim
She thinks of him

Oh how long will it take
'Til she sees the mistake she has made?
Dear, what can I do?
Baby's in black and I'm feeling blue
Tell me, oh what can I do?

Oh how long it will take
'Til she sees the mistake she has made?
Dear, what can I do?
Baby's in black and I'm feeling blue
Tell me, oh what can I do?

She thinks of him
And so she dresses in black
And though he'll never come back
She's dressed in black

Oh dear, what can I do?
Baby's in black and I'm feeling blue
Tell me, oh what can I do?

  

43 - A Sátira aos Ricos e aos Belos

 

“Baby You're a Rich Man”, lançada pelos Beatles em 1967 como lado B de “All You Need Is Love”, é uma das faixas mais sarcásticas e afiadas da banda. Composta principalmente por John Lennon com contribuição de Paul McCartney, a música mistura crítica social com uma melodia contagiante e experimental.

A letra é uma provocação direta. John pergunta como é ser “one of the beautiful people”, aqueles que se acham especiais, ricos e superiores. “How does it feel to be one of the beautiful people?” Ele ironiza o mundo da fama, da riqueza e da cena psicodélica da época. A frase “You keep all your money in a big brown bag inside a zoo” é uma cutucada genial em como os ricos guardam sua fortuna de forma estranha e inútil.

A canção tem um tom debochado, mas também reflexivo. John questiona o que essas pessoas realmente veem e sentem, sugerindo que por trás da aparência perfeita há vazio. Ao mesmo tempo, a melodia é alegre e dançante, criando um contraste interessante entre forma e conteúdo.

Musicalmente, é típica do período psicodélico dos Beatles: uso de instrumentos indianos, efeitos de estúdio e a famosa combinação de “Baby You’re a Rich Man” com “All You Need Is Love” no single. A gravação tem aquela energia criativa do Sgt. Pepper era, cheia de experimentação e bom humor.

“Baby You're a Rich Man” é uma sátira inteligente ao mundo da fama e da riqueza. Os Beatles, que já eram extremamente ricos e famosos, viravam o espelho para si mesmos e para a cena ao redor. É uma crítica leve, mas afiada, típica do humor de John Lennon.

Quase 60 anos depois, a música continua atual. Toda vez que vemos celebridades, influencers ou pessoas que se acham “beautiful people”, a canção faz sentido. Os Beatles já estavam questionando o próprio status de superstars enquanto viviam essa realidade.

Uma faixa divertida, irônica e brilhante que mostra os Beatles no auge da criatividade, debochando do mundo que eles mesmos ajudaram a criar.

 

How does it feel to be
One of the beautiful people
Now that you know who you are
What do you want to be
And have you traveled very far?
Far as the eye can see

How does it feel to be
One of the beautiful people
How often have you been there
Often enough to know
What did you see when you were there
Nothing that doesn't show

Baby you're a rich man
Baby you're a rich man
Baby you're a rich man, too
You keep all your money in a big brown bag inside a zoo
What a thing to do
Baby you're a rich man
Baby you're a rich man
Baby you're a rich man, too

How does it feel to be
One of the beautiful people
Tuned to a natural E
Happy to be that way
Now that you've found another key
What are you going to play

Baby you're a rich man
Baby you're a rich man
Baby you're a rich man, too
You keep all your money in a big brown bag inside a zoo
What a thing to do
Baby, baby, you're a rich man
Baby you're a rich man
Baby you're a rich man, too (oh)
Baby you're a rich man
Baby you're a rich man (baby)
Baby you're a rich man, too
Baby you're a rich man
Baby you're a rich man
Baby you're a rich man, too

 

42 - O Ciúme Possessivo e o Jogo do Amor

 

“Baby Let's Play House”, lançada por Elvis Presley em 1955, é uma das primeiras gravações que mostraram o jovem Elvis como uma força da natureza. Gravada nos estúdios Sun Records, a música tem aquele rockabilly cru, com o slap do baixo de Bill Black, a guitarra de Scotty Moore e a voz explosiva de Elvis que misturava country, blues e pura energia sexual. Foi um marco importante na carreira dele, ajudando a definir o som que iria conquistar o mundo.

A letra é direta e provocante. Elvis convida a garota para “play house” brincar de casinha, ou seja, viver como marido e mulher. Ele avisa que ela pode ir para a faculdade, ter um Cadillac rosa, mas não pode ser boba de ficar com outro. A canção transmite desejo intenso e possessividade típica da época, inclusive com a famosa frase “I’d rather see you dead, little girl, than to be with another man”, que anos depois John Lennon usaria em “Run for Your Life” (1965).

A energia da música é visceral. O riff, o baterista e Elvis cantando com urgência transformam uma ideia simples querer a garota só para ele em um hino de desejo adolescente. “Baby Let's Play House” foi um dos primeiros grandes sucessos regionais de Elvis e ajudou a construir sua imagem de bad boy sensual e perigoso, que tanto encantou as fãs e assustou os pais da época.

Musicalmente, é puro Sun Sound: rápido, dançante e com aquela urgência que definia o rockabilly. Elvis transforma uma ideia simples em algo magnético e impossível de ignorar. A gravação tem uma vitalidade que poucos artistas conseguiam transmitir naqueles anos iniciais.

A letra reflete o espírito da época: o homem querendo controlar a mulher, misturado com o desejo explosivo da juventude. Hoje soa possessivo e datado, mas em 1955 era exatamente o tipo de coisa que chocava os pais e enlouquecia as garotas, marcando o início da revolução cultural que o rock traria.

“Baby Let's Play House” é um marco. Mostra Elvis ainda cru, antes da fama mundial, já cantando com uma confiança e sensualidade que ninguém tinha visto antes. Foi um dos pilares que ajudaram a construir o mito do Rei do Rock e influenciou gerações de artistas que vieram depois.

Uma das primeiras grandes declarações de desejo possessivo do rock. Direta, crua e impossível de ignorar. Uma canção que ainda hoje revela o poder da juventude e da paixão sem filtros.

 

… Oh, baby, baby, baby, baby baby
Baby, baby baby, be-be-be-be-be-be baby baby, baby
Baby baby baby
Come back, baby, I want to play house with you
Well, you may go to college
You may go to school
You may have a pink Cadillac
But don't you be nobody's fool
Now baby come back, baby, come
Come back, baby, come
Come back, baby I want to play house with you

… Now listen and I'll tell you baby
What I'm talking about
Come on back to me, little girl
So we can play some house
Now baby come back, baby, come
Come back, baby, come
Come back, baby
I want to play house with you (oh let's play house, baby)

… Now this is one thing, baby
That I want you to know
Come on back and let's play a little house
And we can act like we did before
Well, baby come back, baby, come
Come back, baby, come
Come back, baby I want to play house with you (hit it)

… Yeah

… Now listen to me, baby
Try to understand
I'd rather see you dead, little girl
Than to be with another man
Now baby come back, baby, come
Come back, baby, come
Come back, baby, I want to play house with you
Oh, baby baby baby
Baby baby baby be-be-be-be-be-be baby baby baby
Baby baby baby
Come back, baby, I want to play house with you

 

41 - A Rendição Total

 

“Baby, Let Me Follow You Down”, do álbum de estreia de Bob Dylan (1962), é uma das faixas mais simples e encantadoras do disco. Adaptada de uma canção tradicional (popularizada por Ric von Schmidt, que Dylan menciona na introdução), a versão de Dylan tem um tom folk intimista, quase sussurrado, que contrasta com a intensidade da letra.

A letra é uma rendição completa. O narrador oferece tudo: “I’ll do anything in this godalmighty world if you just let me follow you down.” Não há orgulho, não há condição. Ele só quer estar perto, seguir, ir para casa com ela. É desejo puro, quase súplica, dito com uma humildade desarmante.

Dylan canta com aquela voz jovem, nasal e sincera da época, acompanhado apenas de violão. A simplicidade é o que torna a música tão poderosa. Não há metáforas complicadas, não há drama exagerado. É apenas um homem declarando que está disposto a tudo pela pessoa que ama.

A canção tem um charme especial por ser quase uma conversa casual. Dylan conta que aprendeu com Ric von Schmidt, um bluesman de Cambridge, e transforma a música em algo pessoal. É folk puro: contar histórias, passar adiante o que se aprendeu, transformar o cotidiano em poesia.

“Baby, Let Me Follow You Down” captura a essência do amor jovem: a vontade de se entregar completamente, de seguir o outro sem perguntar o preço. É o oposto do orgulho machista. É vulnerabilidade exposta, desejo sem disfarce.

Quase 65 anos depois, a música continua charmosa exatamente por sua simplicidade. Num mundo cheio de jogos e orgulho, ouvir alguém dizer “faço qualquer coisa se você me deixar seguir você” soa honesto e corajoso.

Bob Dylan transformou uma velha canção folk numa declaração de rendição total. Simples, direta e linda. Um dos momentos mais puros do seu primeiro álbum.

 

I first heard this from Ric von Schmidt. He lives in Cambridge.

Ric is a blues guitarplayer. I met him one day on

The green pastures of the Harvard University

Baby let me follow you down, baby let me follow you down

Well I'll do anything in this godalmighty world

If you just let me follow you down

Can I come home with you, baby can I come home with you ?

Yes I'll do anything in this godalmighty world

If you just let me come home with you

Baby let me follow you down, baby let me follow you down

Well I'll do anything in this godalmighty world

If you just let me follow you down

Yes I'll do anything in this godalmighty world

If you just let me follow you down

40 - A Teimosia do Amor Verdadeiro

 

“Baby It’s You”, lançada pelas Shirelles em 1961, é um clássico do girl group era e um dos maiores sucessos do início dos anos 60. Com a voz doce e emotiva de Shirley Owens, a música virou hino de paixão inabalável mesmo diante das críticas alheias.

A letra é pura teimosia romântica. O narrador (ou narradora) sabe que a pessoa amada tem fama de infiel (“cheat, cheat”), que as pessoas falam mal e dizem que nunca foi verdadeira. Mesmo assim, não importa. “It doesn’t matter what they say / I know I’m gonna love you any old way.” Ela (ou ele) reconhece os defeitos, mas escolhe amar do mesmo jeito. É amor cego, mas consciente. Uma rendição voluntária.

A repetição do “Sha la la la la” dá um tom leve e quase infantil, que contrasta com a intensidade emocional da letra. É como se a pessoa estivesse cantando para si mesma, tentando convencer o coração de que vale a pena. “What can I do? I can’t help myself.” Não há escolha. O amor é mais forte que a razão.

Musicalmente, é clássico do som Brill Building: arranjo simples, vocais em harmonia, produção limpa e emocional. As Shirelles entregam a canção com uma sinceridade que fez dela um sucesso imediato e influenciou gerações, inclusive sendo regravada pelos Beatles em 1963.

“Baby It’s You” captura aquele momento em que a razão diz para largar, mas o coração se recusa. É o hino de quem ama sabendo dos riscos, ignorando os conselhos alheios e escolhendo ficar. Muitos já viveram isso: defender alguém que todo mundo avisa que não presta, porque o sentimento é maior que qualquer aviso externo.

Quase 65 anos depois, a música continua tocando porque o amor teimoso nunca saiu de moda. As Shirelles transformaram uma situação comum — amar quem não merece — num clássico que ainda emociona e faz as pessoas se identificarem.

Uma das melhores canções de amor do girl group era. Simples, sincera e impossível de esquecer.

 

Sha la la la la la la la
Sha la la la la la la la
Sha la la la la la la la
Sha la la la la

It's not the way you smile that touched my heart (Sha la la la la)
It's not the way you kiss that tears me apart

Woh oh oh, many, many, many nights go by
I sit alone at home and I cry over you
What can I do?
I can't help myself
'Cause baby, it's you (Sha la la la la la la)
Baby, it's you (Sha la la la la la)
(Sha la la la la)

You should hear what they say about you, "cheat," "cheat."
They say, they say you never never never been true (Cheat cheat)

Uh oh
It doesn't matter what they say
I know I'm gonna love you any old way
What can I do, when it's true
I don't want nobody, nobody
'Cause baby, it's you (Sha la la la la la la)
Baby, it's you (Sha la la la la la la)

Woh oh oh, many, many, many nights go by
I sit alone at home and I cry over you
What can I do?
I can't help myself
'Cause baby, it's you (Sha la la la la la)
Baby, it's you (Sha la la la la la la)

Don't leave me alone (Sha la la la la la)
Come on home (Sha la la la la la)
Baby, it's you (Sha la la la la la)

 

39 - A Dor da Partida Inevitável

 

“Babe I’m Gonna Leave You”, do álbum de estreia Led Zeppelin (1969), é uma das faixas mais emocionais e dramáticas do disco. Adaptada de uma canção folk tradicional, a versão do Led Zeppelin transforma o tema em uma épica de quase 7 minutos, com a voz poderosa de Robert Plant e a guitarra acústica de Jimmy Page construindo tensão até o clímax elétrico.

A letra é um conflito interno devastador. O narrador repete que vai embora, mas ao mesmo tempo declara amor eterno. Ele tenta justificar a partida (“I gotta ramble”, “I can hear it callin’ me back home”), mas logo contradiz a si mesmo: “I know I never, never, never gonna leave you, babe”. É o retrato honesto de alguém preso entre o desejo de liberdade e o apego profundo. A dor da separação é inevitável, mas o amor é mais forte.

Robert Plant entrega uma interpretação visceral, passando de sussurros intimistas para gritos carregados de emoção. Jimmy Page alterna entre dedilhados acústicos delicados e riffs elétricos explosivos, criando uma dinâmica que reflete o conflito da letra. A música começa suave e vai crescendo até se tornar um desabafo quase catártico.

Lançada em 1969, a canção ajudou a definir o som épico e emocional do Led Zeppelin, misturando folk, blues e hard rock. É um dos primeiros grandes momentos da banda, mostrando que eles não eram só peso e volume, mas também capacidade de transmitir vulnerabilidade e profundidade.

“Babe I’m Gonna Leave You” fala de um dilema eterno: o desejo de partir para crescer, viajar ou buscar algo maior, contra o amor que prende e que faz a gente querer ficar. Muitos já viveram esse conflito — querer ir embora, mas sentir que parte do coração fica.

Quase 60 anos depois, a música continua poderosa porque captura a ambiguidade do amor: ao mesmo tempo prisão e libertação. Plant e Page transformaram uma velha canção folk em um clássico do rock que ainda emociona e faz refletir sobre as escolhas difíceis da vida.

Uma das baladas mais belas e honestas do Led Zeppelin. Uma obra-prima de conflito emocional e intensidade musical.

 

Babe, baby, baby, I'm gonna leave you
I said baby, you know I'm gonna leave you
I'll leave you when the summertime
Leave you when the summer comes a-rollin'
Leave you when the summer comes along

Babe, babe, babe, babe, babe, babe, baby
Baby, I wanna leave you
I ain't jokin', woman, I've got to ramble
Oh yeah
Baby, baby, I be leavin'
We really got to ramble
I can hear it callin' me the way it used to do
I can hear it callin' me back home

Babe, oh
Babe, I'm gonna leave you
Oh, baby
You know, I've really got to leave you
Oh, I can hear it callin' me
I said don't you hear it callin' me the way it used to do?
Oh

I know, I know
I know I never, never, never, never, never gonna leave you, babe
But I gotta go away from this place
I gotta quit you, yeah
Oh, baby, baby, baby, baby
Baby, baby, baby, oh
Don't you hear it callin' me?

Oh, woman, woman, I know, I know
It feels good to have you back again
And I know that one day, baby, it's really gonna grow, yes, it is
We gonna go walkin' through the park every day
Come what may, every day
Oh, my, my, my, my, my, my babe
I'm gonna leave you, go away
Oh

So good, see, baby
It was really, really good
You made me happy every single day
But now, I've got to go away
Oh, oh, oh

Baby, baby, baby
That's when it's callin' me
I said that's when it's callin' me back home

38 - O Desespero Elegante do Amor

 

“Baby I Need Your Loving”, lançada pelos Four Tops em 1964, é um dos maiores clássicos da Motown e uma das performances vocais mais poderosas de Levi Stubbs. Com arranjo impecável de Holland-Dozier-Holland, a música se tornou um hino do soul romântico e um dos maiores sucessos do grupo.

A letra é um pedido desesperado e honesto. O narrador admite abertamente sua fraqueza: precisa do amor dela para sobreviver. “Baby, I need your lovin’.” Ele ouve a voz dela mesmo quando ela não está por perto, sente solidão profunda durante o dia e a noite, e confessa que está perdendo o sono. Não há orgulho masculino falso aqui. Ele reconhece que mendigar amor pode ser visto como fraqueza por alguns, mas prefere ser fraco a ficar sem ela. Essa vulnerabilidade é o que torna a canção tão humana e tocante.

O que torna a canção especial é a dignidade no desespero. Levi Stubbs canta com uma voz grave, poderosa e emotiva, quase suplicante, mas sem perder a elegância soul. Quando ele diz “this emptiness won’t let me live without you”, a dor soa real e profunda. Ele sorri por fora, mas admite que o sorriso é ensaiado. Por dentro está vazio, partido. A letra fala de um tipo de amor que machuca: a dependência emocional, a saudade que não passa, a sensação de que metade da vida se foi quando a pessoa amada não está presente. É o hino de quem ama intensamente e não tem vergonha de admitir sua necessidade.

Musicalmente, é puro Motown clássico: base rítmica forte, cordas dramáticas, backing vocals impecáveis e a produção sofisticada típica da fábrica de hits de Detroit. A emoção é crua, mas o arranjo é elegante. Lançada em 1964, ajudou a consolidar o Four Tops como uma das grandes vozes da Motown ao lado de Marvin Gaye, Smokey Robinson e The Supremes. A canção alcançou o top 10 nos Estados Unidos e se tornou um marco do soul romântico.

“Baby I Need Your Loving” fala de um amor que consome. Não é paixão leve. É necessidade vital. Quase 62 anos depois, a música continua tocando fundo porque todo mundo já sentiu essa necessidade quase vital de alguém. Levi Stubbs transformou um simples pedido de amor numa das interpretações mais belas e emocionantes da história da soul music.

Os Four Tops criaram aqui um clássico absoluto: elegante no sofrimento, poderoso na vulnerabilidade, impossível de esquecer. Uma das melhores canções de amor de todos os tempos.

 

Baby, I need your lovin'
Baby, I need your lovin'
Although you're never near
Your voice I often hear
Another day, 'nother night
I long to hold you tight
'Cause I'm so lonely

Baby, I need your lovin'
Got to have all your lovin'
Baby, I need your lovin'
Got to have all you lovin'

Some say it's a sign of weakness
For a man to beg
Then weak I'd rather be
If it means having you to keep
'Cause lately I've been losing sleep

Baby, I need your lovin'
Got to have all your lovin'
Baby, I need your lovin'
Got to have all you lovin'

Empty nights echo your name
Whoa, sometimes I wonder
Will I ever be the same?
Oh yeah!

When you see me smiling, you know
Things have gotten worse
Any smile you might see
Has all been rehearsed
Darling, I can't go on without you
This emptiness won't let me live without you
This loneliness inside, darling
Makes me feel half alive

Baby, I need your lovin'
Got to have all your lovin'
Baby, I need your lovin'
Got to have all your lovin'
Baby, I need your lovin'
Got to have all your lovin'